Одной из важнейших задач педагога является развитие у студента музыкальность.Развитие музыкальности должно происходить прежде развития техники исполнительства, так как бессмысленно учить технике человека, у которого не развита музыкальность, эта техника будет как бы мертвой, не связанной с музыкой.

Певец, работая над музыкальным произведением, находится в творческом процессе, который всегда индивидуален. Один и тот же текст может у разных исполнителей вызвать разные художественные образы и ассоциации.

Студента надо научить понимать музыкальный язык, разбудить его творческую фантазию, подстегнуть к творческому поиску и переживанию. Развитие музыкальности, музыкального мышления, творческой фантазии позволит ему вести необходимый отбор исполнительских приемов, выработку тонких приспособлений, нужных для выражения его творческого замысла.

При этом, вокальному педагогу приходится часто иметь дело с учениками, не попавшими с детства в благоприятные условия музыкального окружения и потому имеющими недостаточное музыкальное развитие.

Тем не менее, развитие музыкальности возможно в любом возрасте. Нервная система способна к различным видоизменениям и развитию под влиянием требований внешней среды. Такая способность, как музыкальность, то есть умение понимать музыкальную речь, постигать ее содержание, может быть освоена в большей или меньшей степени любым человеком при верном подходе к этой задаче. В равной степени можно развить элементы музыкальности, из которых она складывается: слух, чувство ритма и т.д.

В задачи педагога входит также разбудить в ученике творческое начало, вызвать к жизни его личное отношение к исполняемому. Необходимо не только воспитывать любовь к пению, но и к процессу самостоятельной работы над произведением.

Кроме того, педагог не должен заниматься «натаскиванием» студента, не должен предъявлять непререкаемые требования трактовать музыкальное произведение так, а не иначе - он должен развивать творческую фантазию у самого ученика путем подсказывания, «наталкивания», показа возможных вариантов исполнения. Главное, как отмечает Дмитриев в книге «Основы вокальной методики» - учить подходу к произведению, показывать, как следует с ним работать, чтобы исполнение было убедительным, верным (76).

В книге Е.Н. Артемьевой «В классе Н. Дорлиак» читаем: «Ксения Николаевна считала своей священной обязанностью, не подавляя, а развивая все ценные, индивидуальные данные учеников, постоянно руководить и направлять их, вызывать в них активность…По-другому она не могла заниматься, так как ее метод, в основном творческий метод, требующий не только разумных объяснений, но и самого настоящего темперамента, порожденного чувством» (1, 57).

Надо сказать, что творческий подход и вдохновение в исполнении произведения не всегда сказывается лишь на его художественном воплощении. Увлекаясь каким-либо сочинением, находя индивидуальную манеру исполнения, студент растет и в других аспектах, таких как техническая сторона исполнения, интонация и пр.

Иногда, как отмечает П.В. Голубев, в развитии студента бывает резкий скачок, связанный с каким-либо новым произведением или партией. В этом случае решающую роль играет сценический образ, близкий психике и соответствующий исполнительским данным студента (4, 69).

Несомненным приемом в художественном исполнительстве является естественность звучания, требующая внимательности вокального педагога к студенту на протяжении всего его обучения.

По поводу естественности, натуральности в пении много высказываний, наряду с Даргомыжским и другими русскими композиторами, принадлежат М.И. Глинке. «Что такое натуральность в музыке? Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора», - говорил Глинка (5,59).

Ю. Барсов в книге «Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки» отмечает, что для русской реалистической вокальной школы в целом чужды всевозможные эффекты, не оправданные содержанием исполняемого произведения.

Распев слова, вокализация, используются в произведениях М.И. Глинки не как украшение, а как средство большой психологической эмоциональной выразительности и глубины образа (2, 63).

Таким образом, естественность звучания развивается, наряду с музыкальностью.

Большое значение в вокальной музыке придавали многие композиторы слову. При этом отметим, что А.С. Даргомыжский по праву считается родоначальником того направления, которое затем продолжил и развил М. П. Мусоргский и которое нашло широкое распространение в творчестве современных композиторов всего мира (Прокофьев, Шостакович, Барток, Хиндемит и др.) Даргомыжский был новатором в создании интонационно-правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности. (10, 43)

Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи. Просто красивое, ровное пение перестало удовлетворять - нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации.

Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов русской школы пения.

От бережного отношению к слову идет и ясное произношение, четкость дикции - неотъемлемых «атрибутов» качественного исполнения.

О линии эмоционального пения, об осмысленном произношении слова говорит также Г.Л. Комарович. Обращение к слову, по его мнению, полезно уже на первых упражнениях, распевках студентов. Пение слогами благотворнее влияет на развитие вокальной техники студента чем вокализация, а затем со словами приучает к осмысленному пению, а через него и правильному звукообразованию. Благодаря этому развивается дикция, слова психологически воздействуют на обучающегося (7, 37).

О характере произношения в пении развивал свою мысль и К.С. Станиславский: «С самых первых шагов вокалист должен понимать, что он поет», - говорил Константин Сергеевич. Он не уставал повторять, что даже в вокальном упражнении нельзя «болтать слова попусту… Когда вы поете вокализ и добиваетесь сглаживания каких-то переходных нот, подставляйте всегда какую-то психологическую задачу, что бы были не голые ноты, а мысли-ноты» (10,8).

При этом вопрос о пении вокализов остается в истории вокальной педагогики дискуссионным. Полезно или нет пение вокализов, техническое это упражнение или более художественное - вот основные вопросы полемики.

Настройка голосового аппарата, как известно, проводится обычно на специальных упражнениях, выработанных многовековой педагогической практикой. Сюда относятся приемы по освобождению певца от горлового зажима, носового призвука, тремоляции и др. Некоторые педагоги полагают, что вокализы также могут быть отнесены к материалу, на котором можно изжить недостатки голосообразования.

Великий вокальный педагог М. Гарсиа (1805-1908), воспитавший целую плеяду знаменитых певцов и педагогов, отрицал целесообразность пения вокализов. Он считал, что вокализы в качестве учебного материала могут быть использованы только для учеников, уже умеющих владеть своим голосом, считал, что вокализы могут задерживать развитие певца-исполнителя (3).

Однако известно, что в староитальянской школе применение вокализов являлось весьма распространенным.

Какова же роль вокализов в формировании певца, и на каком этапе обучения было бы целесообразным их использование?

Бесспорно, формальные технические упражнения не должны стоять отдельно от выразительного художественного исполнения. Необходимо стремиться к тому, чтобы голос певца стал послушным орудием, отвечающим художественному воображению певца. Следовательно, значение вокализов в системе технического и музыкального развития велико, если их применение не носит формального характера.

Но, работая над вокализом, необходимо заинтересовать студента не только преодолением технических трудностей, но и его музыкальным и эмоциональным содержанием.

Вопрос применения вокализов на занятиях имеет прямое отношение к проблеме развития художественного и технического начала в пении.

Некоторые педагоги считают, что вокализы служат переходным этапом к художественным произведениям. Это можно считать верным лишь в отношении голосоведения и музыкальной выразительности, что же касается художественной ценности, то она вызывает сомнение. Исключение составляют вокализы, рассчитанные на достаточно сформировавшихся студентов .

Из практики обучения пению установлено, что те педагоги, которые после вокализационных упражнений переходят к народной песне, скорее добиваются результатов. Преимущество народной песни перед вокализом состоит в ее особой задушевности и образности.(6)

Многообразие национально-выразительных интонаций народных песен способствует как художественному, так и вокально-техническому равитию, воспитанию певца на народной основе.

Итак, рассмотрев некоторые приемы и методы работы над развитием вокальных данных, мы приходим к выводу о первостепенном значении осмысленного, естественного пения, основанного на глубоком понимании содержательной стороны музыкального произведения, выразительности пропетого слова, его смыслового значения. Это особенно важно, так как является основополагающим принципом русской классической вокальной школы, главным приоритетом которой всегда было высокохудожественное, глубоко осмысленное пение.

Список литературы

1. Артемьева Е.Н. В классе Н. Дорлиак. - М.: Музыка, 1969. - 342 с.

2. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. - Л.: Музыка, 1968. - 66 с.

3. Гарсиа М. Школа пения. - М.: Музгиз, 1957. - 125с.

4. Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам. - М., Государственное музыкальное издательство, 1936. - 104 с.

5. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968. - 675 с.

6. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики.- М.: Музыка, 1965- 148 с.

7. Ильин Е.П. Психология индивидуальных различий. - Спб., «Питер», 2004. - 701 с.

8. Кирнарская Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. - М., 2003.- 368 с.

9. Комарович Г.Л. Практические советы начинающему певцу.- М.: Музыка, 1965. - 167 с.

10. Назаренко И.К. Искусство пения. - М., 1983. - 145с.

11. Серов А. Избранные статьи. - М.: Музгиз, 1950, 1360с.

12. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М. , «Артист. Режиссер. Театр», 2008. - 488 с.

Сведения об авторе

Пиляев Андрей, гр.260, магистерская программа «вокальное искусство». Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Архипова Маргарита Валерьевна.

По дошедшим до нас вокально-педагогическим трудам и высказываниям представляется возможным сделать выводы о педагогических идеалах Глинки, суммировать требования, предъявляемые им к вокальному педагогу и певцу:

1.Глинка предъявлял большие требования к музыкальному слуху начинающего певца. Важное значение придавал Глинка наличию развитой музыкальной памяти.

2.Четкость, ясность дикции - также необходимое условие.

3.Певец должен обладать эмоциональной восприимчивостью.

4.Внимание к сценическому поведению артиста-певца.

Глинка - вокальный педагог отличался большой широтой взглядов, заметно выделялся на фоне других педагогов-современников, занимавшихся развитием техники, тренировкой голосового аппарата. Глинка понимал пение как сложный психофизиологичесий процесс, требующий полной мобилизации творческих сил поющего. Для него не существовало бездумной тренировки голосового аппарата. За широтой взглядов не упускались из поля зрения вокально-технические проблемы. Не располагая комплексом технических средств, певец, при самых лучших художественных намерениях, становится беспомощным. Вокально-технические требования к певцу у Глинки выражены ясно, определенно.

Постоянно в поле зрения Глинки-педагога находится характер звучания голоса, тембр певческого звука. Глинка не любил «тремоляции», терпеть не мог постоянной «вибрации» голоса.

Восставая против «тремоляции», «вибрации», Глинка, конечно, не был и сторонником бестембрового, «флейтового» звука. Он ратовал за естественность тембра и одновременно воспитывал в своих учениках отрицательное отношение к «цыганской» манере пения, где «качание» голоса не только значительно превышает все эстетические нормы, но и нарушает чистоту тона, точность интонации.

В вокальном творчестве и педагогике Глинки слово и музыка нераздельно связаны. Эмоциональная стихия музыки гармонично дополняется осмысленностью поэтического образа. От бережного отношения к слову идет и ясное произношение, четкость дикции. Глинка неоднократно выражает неудовлетворенность тяжелым произношением молодого Гулак-Артемовского, и причина не только в том, что он «топорным» образом выговаривает текст, а и в плохом знании русского языка, из-за чего певец не всегда достаточно ясно понимал значение всех слов. Ясная мысль порождает четкую дикцию. Смысловая линия не должна разрываться и в вокализированных местах. Вокализация в понимании Глинки - это не итальянские фиоритуры, украшения, а распевание слова, отдельных гласных его, для подчеркивания выразительности.

Вычурность исполнительских приемов и претензии на внешний эффект Глинка относит к дурному направлению вкуса. Непонимание многими певцами композиторского замысла, нелепость сценического поведения начинают вызывать у него глубочайшее возмущение. Холодное отношение к итальянским певцам постепенно сменяется чувством неприязни. Послушав вдоволь заграничных певцов, Глинка начинает выше ценить отечественные таланты.

Обращая внимание на легкость в пении, Глинка имел в виду естественность, непринужденность преодоления вокально-технических трудностей, связанных с движением голоса в быстрых темпах. Его легкость всегда сочетается с отчетливостью. Глинка не допускал искажений нотного текста музыкального произведения, он не мог согласиться с произволом певца по отношению к композиторскому замыслу, с однообразной и примитивной «раскраской» законченного произведения

Заслуживает внимания отношение Глинки к музыкальной фразе. В основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не столько внешняя красивость, сколько соблюдение логических акцентов, естественность музыкальной и декламационной выразительности. Об отношении Глинки к фразировке красноречиво говорят его педагогические требования по выравниванию голоса. Ученик должен добиться, чтобы голос его звучал настолько ровно (без изменения тембра звука при переходе от ноты к ноте), «что при пении ни одна нота не вскрикнет, а все будут равны; кроме тех токмо, кои заблагорассудится взять сильнее», как он писал О. А. Петрову.

Остановимся кратко на таких важнейших вокально-педагогических принципах, как концентрический метод, выявление естественного тембра голоса, вокализация, выработка подвижности голоса, задачи развития музыкального слуха и др.

Концентрический метод

Основная идея этого метода хорошо выражена Компанейским. По его словам, Глинка добивался у своих учеников силы и свободы звуков крайних регистров (верхнего и нижнего) за счет укрепления и уравнения тонов центрального (среднего). А сам Глинка объяснял основные принципы педагогической работы следующим образом: «Надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо, усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обогатить, и довести до возможного совершенства и остальные звуки».

Педагогический метод Глинки отличался своей оригинальностью от большинства западноевропейских школ, где была принята по аналогии с обучением на музыкальных инструментах, совершенно иная система, которую можно назвать инструментальной, линеарной. При таком методе обучения занятия начинаются с нижних тонов голоса певца. В работе с первого же урока используются почти все имеющиеся тоны диапазона. Иногда такую систему занятий называют «вытягиванием тонов снизу вверх».

Выработка свободного, звучного центра вытекает из/требований, предъявляемых Глинкой к хорошему певцу.

Работа над средними, без усилия берущимися натуральными тонами, имеет еще одну положительную сторону: на центральной части диапазона лучше всего проявляются тембровые качества голоса певца.

В коротких примечаниях к «Школе пения» и «Упражнениям» Глинка ничего не говорит о тембре голоса, но мы находим целый ряд практических указаний, соблюдение которых должно привести к выравниванию звучания, проявлению красоты тембра голоса. К таким рекомендациям, направленным на улучшение тембра можно, в частности, отнести следующие:

«…Не делать никаких гримас и усилий;

не слишком отворять рот, а держать его в натуральном полуоткрытом положении, как то бывает в разговоре;

не сила, а верность составляет главное в музыке».

Всякое усилие и связанное с ним напряжение мышц голосового аппарата накладывают определенный отпечаток на тембр. Таким образом, становится понятным требование естественно раскрывать рот. Нарочитое, усиленное открывание рта дезорганизует единый вокальный процесс.

Естественно раскрытый рот порождает естественный тембр голоса. Именно от природного тембра и должен исходить каждый педагог при занятиях с учеником.

Внимание певца при пении упражнений не должно быть направлено на «силу» звука. В этом (третьем) указании также сказывается знаток вокального искусства. Певческий тон всегда должен быть свободным. Любая форсировка неблагоприятно отражается на тембре голоса.

Упражнения и методические указания Глинки способствуют выработке свободного, естественного звукообразования, выявлению тембра. Тембр - необходимое средство вокальной выразительности. Это - главное, что делает певца художником, дает возможность покорять сердца слушателей, держать, аудиторию в постоянном напряжении под эмоциональным воздействием музыки.

Отыскиванию необходимых красок в голосе своих учеников Глинка уделял немало внимания. И здесь Глинка предпочитал метод внутреннего представления, мобилизации фантазии непосредственному показу. Образное, колоритное слово, по мнению Глинки, должно вызвать окраску голоса певца. Обращение в первую очередь к психике поющего говорит о Глинке, как о мудром и прогрессивном педагоге. Необходимо еще раз подчеркнуть, что все изменения тембра могут происходить только при свободном звукообразовании, раскрепощенном of ненужных мышечных напряжений голосового аппарата, чему Глинка придавал первостепенное значение. Пение на центральных тонах (концентрический метод) способствует проявлению естественных богатств тембра голоса.

Вокализация, выработка подвижности голоса

Проблема вокализации возникла в вокальной педагогике задолго до Глинки. Главным «пропагандистом» вокализации справедливо считается итальянская школа. А симпатии Глинки были явно на стороне итальянского педагогического направления. Поэтому и в педагогическом методе Глинка выступал в качестве сторонника вокализации. Для пения он рекомендовал гласный а , называя его «итальянским».

Только посредством вокализации можно овладеть правильным исполнением legato. На выработку связного пения я направлены упражнения Глинки. Плавный переход от одной ноты к другой при сохранении гласного без изменений в тембре осуществляется сначала при поступенном движении в медленных темпах. От упражнения к упражнению увеличиваются интервалы, задачи усложняются.

По методу Глинки каждый певец должен заниматься развитием трели. Голос становится более подвижным, легким, способным преодолевать быстрое движение, сохраняя интонационную точность каждой ноты и четкость ритмического рисунка. Кроме того, достичь полного раскрепощения гортани от ненужных мышечных напряжений легче всего через упражнения на трель.

Задачи развития музыкального слуха

Вокально-педагогические труды Глинки преследуют не только узко технические цели. Они явно написаны с учетом развития музыкальных способностей певца, его слуха. Об этом свидетельствует диатоническое построение упражнений в ладу. Глинка добивался развития ладового чувства певца через усвоение ступеней лада, изучение гамм, пение «этюдов» и произведений с текстом.

Большинство вокальных упражнений Глинки строится по принципу поступенного движения и опевания ступеней вспомогательными нотами. «Упражнения» сразу же начинаются с опевания каждой ступени гаммы, где, по существу, мы имеем дело с тем же мажорным звукорядом, только в скрытом виде. В предпочтении мажорного лада другим для начального этала обучения Глинка не расходится с современными научными данными, согласно которым мажор считается интонационно наиболее устойчивым и легким для пения ладом.

Постепенно, от упражнения к упражнению, возрастают интервалы, а в связи с их исполнением и вокально-технические задачи. Увеличивается продолжительность упражнений.

Будучи сторонником пения вокальных упражнений в ладу, Глинка не превращал свою концепцию в догму. Об этом свидетельствует упражнение № 15, транспонируемое в другие тональности. Ему был хорошо знаком распространенный метод транспонирования упражнений в виде секвенций по полутонам, но он отдавал предпочтение упражнениям, построенным в ладу, без вспомогательных знаков альтерации. Пение упражнений в ладу без поддержки голоса инструментом, настроенным по темперированному строю, - одно из основных требований развития музыкального слуха певца.

Принцип сольного пения без сопровождения

Глинка явился первым пропагандистом ценного педагогического метода пения без сопровождения. Все вокальные упражнения Глинки предназначены для пения без сопровождения.

Это не только выравнивает звучание голоса, но и оказывает большое воздействие на музыкальность поющего: развиваает внутренний слух, оттачивает верность интонации, приучает к самостоятельности. Такими упражнениями вырабатывается ясное внутреннее представление певческого тона, совершенно необходимое для каждого профессионального певца высокой квалификации.

Педагогический репертуар

Глинка придавал большое значение правильно подобранному репертуару. Для него репертуар ученика - готовая характеристика педагога.

На первом (начальном) этапе обучения Глинка отдавал предпочтение итальянскому репертуару. Его педагогическая концепция по репертуару идет от «итальянского» пения, от «итальянских» гласных, о чем уже говорилось выше. Навыки звукообразования оперно-концертного певца должны были закрепляться на прохождении итальянских оперных арий. Арии Беллини, Россини, Доницетти и других итальянских композиторов, написанные со знанием особенностей певческого голоса, вырабатывают пение legato, легкость, подвижность, ясность подачи слова.

Однако Глинка в педагогической работе не ограничивался итальянским репертуаром. Многие ученики пели его романсы, проходили арии и оперные партии. И, следует отметить, ученики Глинки, воспитанные на «итальянском» звуке и итальянском репертуаре, не становились подражателями итальянских «звезд» а приобретали самобытность, свое национальное лицо.

Многие ученики Глинки стали замечательными русскими певцами, все они прочно стояли на эстетических позициях русского реалистического музыкального искусства. Музыка Глинки, которую они исполняли и разучивали вместе с автором, сыграла свою положительную роль, а приобретенная вокально-техническая база явилась прочной основой для воплощения их художественных намерений.

К вопросу о дыхании

В вокально-педагогических трудах Глинки почти нет специальных указаний о дыхании певца. Два имеющихся в «школе пения» замечания говорят певцу не о том как дышать, а где, т.е, в каких местах брать дыхание. По мысли Глинки, функция дыхания находится в неразрывной связи с процессом голосообразования. Коррекция дыхательного процесса певца должна происходить через качество тона. Дидактический материал Глинки, направленный на выравнивание голоса, одновременно служит и развитию, тренировке правильного певческого дыхания.

ВЫВОД: прогрессивность и своеобразие принципов и методов вокальной педагогики М.И.Глинки заключалась не только в естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он приучал певца развивать интонационный слух, вырабатывать чистую интонацию и навыки правильного певческого дыхания.

Роль педагога в воспитании молодого музыканта. Педагогические принципы различных школ обучения эстрадному пению.

1). Одно яйцо, 1 ч. ложка сахарного песка, 1 ч. ложка растительного масла, 2-3 капли коньяка – взбить и выпить.

2). 3-4 раза в день набрать в рот холодной сырой воды и полоскать, наклонившись вперёд.

1 желток, 1 ч. ложка мёда, 30 г коньяка – размешать и пить в течение дня каждые 2 часа

Раздел IV

Тема 1.

Вокальная педагогика– это не только постановка певческого голоса. Вокальная педагогика ставит задачи развития комплекса разнообразных способностей ученика. Они касаются как музыкально-артистической, так и технической стороны искусства пения. Педагог призван заботиться и об эстетическом воспитании ученика, формировании его мировоззрения, развитии нужных для деятельности морально-волевых качеств. В отличие от педагогов других исполнительских специальностей, педагог-вокалист не имеет дела с готовым музыкальным инструментом. Он одновременно формирует сам «инструмент» и учит «играть» на нём. Разнообразие анатомической структуры и функций голосового аппарата у различных исполнителей затрудняет употребление единых, подходящих для всех приёмов пения.

Вокальная педагогика призвана воспитывать певца в соответствии с запросами существующей исполнительской практики. Её принципы исторически согласуются с требованиями времени и потому не могут механически переноситься из одной эпохи в другую. Однако в них находят своё отражение неизменные педагогические закономерности развития вокальных навыков, а также физиологические принципы деятельности голосового аппарата.

Вокальная педагогика руководствуется тремя основными принципами:

· единства художественного и вокально-технического развития певца;

· постепенности и последовательности обучения;

· индивидуального подхода к учащемуся.

Задача руководителя связана с общеэстетическим развитием ученика, с расширением его знаний в области вокального искусства, музыки и композиторского творчества. Таким образом, задачи вокальной педагогики можно определить следующим образом:

· развитие общекультурного и музыкального уровня ученика;

· развитие профессиональных певческих навыков (устойчивое дыхание на опоре, ровность звучания на протяжении всего диапазона, высокая вокальная позиция и точное интонирование, дикционные навыки, чёткая и ясная артикуляция, орфоэпические навыки в разговорной и певческой речи).

В работе над вокальными произведениями необходимо:

· учитывать степень вокально-музыкальной подготовки учащегося;

· подбирать репертуар по степени трудности в каждом отдельном случае;

· составлять концертный репертуар из произведений, пройденных с педагогом.

Формирование вокальных навыков осуществляется при комплексном решении ряда задач, которое должно осуществляться последовательно и параллельно, с учетом индивидуальных особенностей обучающихся. Первоочередной задачей преподавателя является выявление музыкальных способностей. Начиная с первых уроков необходимо создать психологически непринужденную атмосферу: общение с учеником начинается с индивидуальной беседы, в дальнейшем проводятся анкетирование и тестирование с целью выявления не только музыкальных способностей ученика, но и его характера и уровня общей культуры. Исходя из возможностей обучающегося, в дальнейшем строится план индивидуальной работы. Необходимо учитывать возрастной фактор. Например, если ученик младшего возраста, занятия строятся в игровой форме, длительность занятий не превышает двадцать минут, так как при переутомлении нервной системы дальнейшая работа не имеет смысла.

В детском возрасте, когда очень сильно развиты ассоциативное мышление и фантазия, следует учить не только слышать музыку, но и видеть. С этой целью ученику дается задание рисовать картинки к образам. В работе над образом большое внимание следует уделять ролевой игре. Для осуществления поставленной задачи педагог должен, прежде всего, найти ключ к психике, характеру учащегося.

Степень эмоциональной отзывчивости или, иначе можно сказать, эмоциональной одаренности бывает разная. Бывают мало эмоциональные ученики, и в задачу педагога входит разбудить недостающую эмоциональность путем подбора соответствующего репертуара, эмоционального показа голосом, выразительным аккомпанементом. Эмоциональным и отзывчивым студентам приходится ограничивать репертуар, давая спокойные произведения. Творческая деятельность требует внутреннего горения, только тогда она будет воздействовать на публику- Трудно себе представить, чтобы равнодушный, сухой человек мог быть творцом.

То же самое относится и к деятельности самого педагога: плох тот педагог, который учит так, как когда-то учили его самого, не сдвинувшись со старых позиций и не обогатив свой опыт.

Как говорилось выше, для проведения успешных занятий нужно не только выявить музыкальные способности учащегося, но и определить его темперамент. Темперамент является свойством личности и выражается в общей подвижности, быстроте речи, мимике и т.д. Эти качества даны человеку от рождения, но под влиянием среды они значительно изменяются. Известны несколько типов темперамента.

Сангвиник – подвижный человек с яркой быстрой речью. Он легко переживает неудачи и неприятности.

Флегматик – спокойный человек, невозмутимый, которого трудно вывести из себя Его чувства вовне проявляются незаметно.

Холерик – человек с быстрой реакцией, вспыльчивый, легко возбудимый, неуравновешенный, что выражается во внешних движениях. У него может резко меняться настроение.

Меланхолик – внутренне ранимый человек, глубоко переживающий все неудачи, но внешне мало реагирующий на окружающих. Его чувства глубоки и постоянны.

Педагог должен постараться определить тип темперамента учащегося, и для каждого выработать свою манеру общения. Иногда нужно проявлять большую выдержку, спокойствие, следить за собой, не позволяя себе ярких эмоциональных вспышек, резкости. Вялости и озабоченности, унынию и плохому настроению – не место на уроке, Во всяком случае, это не должно выражаться педагогом и ощущаться учеником.

Излишне темпераментный педагог настолько «забивает» ученика замечаниями, что тот перестает нормально воспринимать и контролировать свои действия. Эмоциональность не должна перехлестывать через край, надо уметь сдерживать себя, приучая к спокойствию и выдержке.

Успех или не успех педагогической деятельности зависит от характера ученика и педагога, от того, возможен ли между ними рабочий и человеческий контакт. Характер целиком зависит от воспитания и самовоспитания. Нельзя ссылаться на отрицательные черты характера, как на непреодолимые, прирожденные качества. Характер воспитуем, и преподаватель должен помогать в этом ученику.

Для успеха в вокальной педагогике большое значение имеют трудолюбие и добросовестность, аккуратность и инициативность, скромность и высокая требовательность к себе, целеустремленность и настойчивость, дисциплинированность и умение действовать в направлении поставленной цели.

В певческом деле также необходимы большая устойчивость во взглядах и умение не поддаваться различным влияниям.

Тема 2.

Принципиальные отличия обучения академических и эстрадных певцов.

В эстрадном пении, по сравнению с академическим, формирование звука близко к речевому, тембр голоса более открытый и, как правило, грудной. Этим двум установкам следуют все педагоги эстрадного направления, работая не только над художественным образом и сценической выразительностью, но и над тренировкой голоса.

В отличие от академической, эстрадная манера более доступна для

овладения ею, поскольку оперно-концертные певцы перестраивают стойкие

речевые навыки на певческие, а эстрадные делают это в меньшей степени.

Эстрадное пение занимает собственную нишу между академическим и народным. К эстрадному традиционно относят рок и поп, джаз, альтернативу, мюзикл, кантри, актерское и авторское пение и массу других стилей, занимающих промежуточное положение и использующих звукоусилительную технику (микрофоны и т.д.). Эстрадники, как правило, работают с микрофоном, отсюда и особенности в звукоизвлечении и звуковедении. Еще одно отличие – в задачах вокалиста. Задача эстрадника – поиск своего собственного звука, своей характерной, легко узнаваемой манеры пения; академист же и народник работают более или менее в рамках канона. Можно возразить, что собственный звук необходим любому профессионалу, но согласитесь, что только на эстраде возможно стать кумиром миллионов не имея ни сильного, ни красивого голоса – лишь за счет собственной неповторимой «изюминки».

Исходя из вышесказанного, основная специфика эстрадного вокала заключается в поиске и формировании уникального, узнаваемого голоса вокалиста. А в наше время, чтобы добиться конкурентоспособности, требуется владение достаточно широким диапазоном технических приемов.

Как работать с голосом эстрадного певца? Оформленной теории, несмотря на заслуженный возраст эстрадного жанра, нет. В связи с отсутствием специальной литературы особенно ценно фиксировать педагогический опыт, сравнивая, в частности, обучение академических и эстрадных певцов.

Прежде всего, преподавателю нужно работать над культурой пения ученика. Особое внимание обращают на развитие звонкости голоса, на расширение звуковысотности, тренируют певческое дыхание.

В классах эстрадного пения нет четкого разграничения голосов по типам (сопрано колоратурное, лирическое, драматическое и так далее). Это характерная деталь. Занятия начинаются с пения вокальных упражнений. Замечания, которые делаются при этом, мало отличаются от традиционных: "Пой без напряжения. Иди от образа к звуку. Где удовольствие от издаваемого звука? Обязательно надо улыбаться". В каждом классе применяют свои экзерсисы. В исполнении упражнений эстрадные певцы пользуются более открытым звуком, чем академические.

В большой степени применяются не гласные, а их сочетания с согласными: брэй , трэ , чха , ди , а также различные слогосочетания - ридириди , фарада , карацакара и др. Подобные звукосочетания имеют повышенный импеданс, то есть создают сопротивление звуковой волне на уровне артикуляционного аппарата, снижая нагрузку на голосовые складки. Большинство упражнений исполняется в подвижных темпах. В начальном распевании, выполняющем роль разминки, это весьма уместно.

Специфический прием - пение протяжного "и" : лэй-й-й , мэй-й-й . Педагоги академического направления обычно считают, что этот звук зажимает гортань. В классе эстрадного пения проточность дыхания придает этому звуку льющийся характер.

Кажется спорным, что некоторые преподаватели на вокальных упражнениях придерживаются предельно энергичного звучания. Впрочем, когда ученики, переходя от упражнения к произведениям, берут в руки микрофон, то звук явно приглушают, самостоятельно сбавляя его интенсивность. Между тем, сила и выносливость голоса развиваются на упражнениях. Ведь перед микрофоном голос не разовьешь. Исполняя конкретное произведение, учащиеся снижают силу звука, согласно исполнительским требованиям.

Вокальный класс снабжен электроакустической аппаратурой: микрофоны, пульт с усилителем и обработкой голоса, звуковые колонки. Так же в классе имеется компьютер с разнообразными музыкальными программами, например, Sound Forge, c помощью которой можно транспонировать фонограммы, записывать голос учащихся для последующей работы над ошибками, делать интересные обработки голоса с использованием всевозможных наложений и т.д.

На концертах и занятиях студенты поют под фортепиано или фонограмму. Как известно, последняя все чаще применяется на профессиональной эстраде в связи с материальными и организационными выгодами. При наличии проверенной аппаратуры фонограмма гарантирует стабильное качество.

Но есть и существенные недостатки в её использовании: импровизация в исполнении недопустима, теряется возможность чутко отвечать на реакцию слушателей, учитывать состояние голоса и эмоциональный тонус на сегодняшний день. Аппаратура тоже может отказать.

У академических певцов есть свои традиции: оценивают голос (тембр, сила, диапазон), слух, музыкальность, эмоциональность исполнения, внешность. Перечисленное значимо, конечно, и для будущих эстрадных певцов. Но в оценке артистического комплекса эстрадного исполнителя допустимы отклонения от традиционных критериев. Звучание голоса может не соответствовать вокальным стандартам, но быть художественно убедительным, адекватным артистической оригинальности исполнителя. Таким образом, в вокально-технических занятиях эстрадных певцов-учащихся желательна академическая основа, а в исполнительстве - индивидуальность. При этом вокальная тренировка эстрадных певцов может далеко не полностью соответствовать академическим правилам. Педагог определяет, когда надо ставить певца в режим традиционного голосового тренинга, а когда следует подчеркнуть личное.

В эстрадных распевках прослеживается тенденция слегка округлять звук, сглаживать регистры, расширять диапазон голоса, выравнивать звучание гласных, то есть отчасти выполняются те же задачи, что и в классах академического пения.

А вот формирование речевого звука и выработка грудного тембра - это уже элементы специфики в распевании только эстрадных певцов. В этой части обнаруживается некоторое сходство эстрадного и народного звукообразования. Однако у народных певцов обе эти задачи решаются полнее. То есть речевое формирование звука у народных певцов - их принцип, а у эстрадных - полумера; грудной звук у народных певцов более зычный, плотный, а у эстрадных более мягкий.

В классе эстрадного пения мало внимания обращается на выработку тембристого, насыщенного обертонами мецца воче (меzza voce , в переводе с итальянского – вполголоса – тихое неполное звучание голоса; особый приём вокального исполнения, требующий специального технического мастерства), которое лежит в основе оперно-концертного звучания. У эстрадных исполнителей обнаруживается несколько бесцветный, пустой звук на пиано, поскольку для пения в микрофоном (электроакустическая система укрупнит звук) он не так важен.

Важно отметить, что никаких особых вокальных упражнений, специфически эстрадных, по сути, нет. И это правильно: природа голоса едина. Специфика больше выявляется в пении самих произведений: эстрадных песен, цыганских романсов, фрагментов из мюзиклов. Здесь применяются термины, которые в академическом пении не в ходу: субтон (заглушенное звучание с продыхом), свинг (джазовая гибкость фразировки, состоящая в "соскальзывании" акцентов на слабые доли такта).

В эстрадном пении нередко используется несколько напряженные, открытые, грудные звуки. Они обычно расположены в верхней части первой октавы и на границе между первой и второй. У академических певцов крикливый звук справедливо считается вредным в пении, разрушающим голос.

Эстрадные певцы с успехом поют отдельные фразы с хрипотцой, что в классе академического пения никогда не рекомендуется. Используется также прием пения прямым звуком на фермато с последующей его раскачкой - это тоже необычно для академистов.

Если в занятиях с академическими певцами огромное внимание уделяется звучанию голоса, то в эстрадном жанре больше акцентируется исполнительская сторона, драматургия произведения, острый ритм. При этом используются такие краски голоса, которые даже без слов выражали бы эмоциональное содержание музыкального момента.

Беречь вокальную и исполнительскую индивидуальность - черта более свойственная эстрадному исполнительству, чем академическому. Например, певцу академического хора ярко индивидуальный звук противопоказан.

Для эстрадных певцов характерна чуткость к современному музыкальному языку. Учащихся нужно нацеливать на общение с композиторами, которые могут помочь найти свою тему в творчестве, свои песни.

Молодежь, как правило, берет за образцы тех исполнителей, которые чаще звучат. А чаще других мы слышим эстрадных певцов. Поэтому открытие отделений эстрадного пения в учебных заведениях оправдано, ибо музыкальное развитие молодежной аудитории во многом зависит от художественного роста эстрадных певцов, в том числе и эстрадных звезд. Формировать звезду - значит, через нее музыкально воспитывать молодежь.

Уверен, что всех посетителей я могу считать коллегами , поскольку информация, содержащаяся на сайте предлагается всем, кто так или иначе работает с голосом. Своим ли, другого ли человека; индивидуально или коллективно (в хоре, в ансамбле); с голосами взрослых, детей; с голосовым аппаратом здоровым, больным; с голосом певческим - независимо от жанра, или речевым - независимо от профессионального применения.

Название сайта отражает название моей обучающей программы , разрабатываемой уже сорок лет и тридцать лет применяемой специалистами. Это название сложилось исторически, как именно - можно прочитать в соответствующем разделе сайта. Главный же смысл слова «фонопедический» для коллег состоит в том, что я предлагаю приоритетное решение задач координации и тренировки голосового аппарата по отношению к задачам эстетическим и исполнительским. В этом основное отличие моей программы от общепринятого вокально-педагогического подхода, исповедующего «единство технического и творческого». Я же предлагаю сначала создать инструмент для пения, а когда он будет создан – научиться на нём «играть» будет легче и проще.

Голос есть у каждого человека. Петь могут все . И говорить профессионально могут все. Научить можно всех, кто этого хочет. И всем это полезно, прежде всего для общего здоровья . И всем это важно для преуспеяния в любом виде деятельности . Почему – узнайте на страницах моего сайта.

Итак – заходите, читайте, задавайте вопросы, принимайте участие в нашей совместной работе.

Искренне ваш,
В. В. Емельянов

Вокальная педагогика изобилует множеством разнообразных сентенций, вызывающих у современного человека смех. Но, в данной статье, коснемся несколько иных ошибок, заблуждений, наиболее значительных, основных, превалирующих, что ли, над остальными. Эти пять ошибок первыми могут увести учащегося «не туда, куда нужно». Итак.

Заблуждение 1 .

Резонанс – это отражение звука. Чем он сильнее (резонанс – сильнее?), тем лучше будет отражаться звук и, соответственно, станет ярче и насыщеннее.

Встречается, также, упоминание, что отражаться звук должен от твердого нёба.

Абсолютная постановка «с ног на голову». Отражение звука называется не резонансом, а эффектом эха. Скорость звуковой волны – 370 метров в секунду. Длина (внутри) рта – менее 10 сантиметров. Распространение звуковой волны в воздухе НЕ ЗАВИСИТ от желания певца, он не может уменьшить или увеличить скорость по своему усмотрению. Это – физика, то есть природа.

Процессы резонанса в воздушной среде никак не связаны с отражением звука. Если петь в чистом поле, а не в зале, то голос не станет от этого ни лучше, ни хуже. СЛЫШАТЬ СЕБЯ певец будет, естественно, в зале лучше, именно благодаря ОТРАЖЕНИЮ звука от стен, то есть - ЭХУ .

А вот ПЕТЬ он будет лучше, если поймет, что такое настоящий РЕЗОНАНС , и как происходят эти процессы в глубине вокального тракта. Об этом рубрика – .

Тот эффект, ощущение, которое возникает при достижении наилучшего резонанса (легкая вибрация в районе КОРНЕЙ передних верхних зубов, если изнутри, или вибрация костей под глазами, если снаружи), связано с работой нервных клеток-рецепторов, отзывающихся, таким образом, на усиление амплитуды звуковых колебаний, на звуковую волну!

Ничего ниоткуда не отражается, такой эффект (ощущение) в вокале правильно называется ПроПриоРецепцией . То есть «ощущением внутри». Не нужно придумывать всякой ерунды об отражении звука.

Сравните - атом внутри совершенно не похож на Солнечную Систему (Солнце – ядро, а вокруг летают электроны-планеты), такая модель – для школьников средних классов, которые еще не знают многого другого….

Заблуждение 2 .

Чтобы звук был «на опоре», нужен мощный, сильный выдох. Опора напрямую связана с дыханием, даже на высоких нотах требуется сильный посыл воздуха.

В очередной раз – запутывание. Все не совсем так.

Для создания надежной звуковой опоры количество воздуха должно быть не «много» или «мало», а оптимально, столько, сколько нужно для конкретной высоты и силы ноты. Низкие ноты требуют большей силы выдоха, большего количества, тогда как ноты высокие – значительно меньшего. Существует специальный термин – , описывающий это явление.

Вот задумайтесь, не раз слышали, что нужно набрать воздух в живот, так? А дальше? КАК набрать? Сколько? Чем больше, тем лучше? А живот при этом должен выпятиться вперед, или нет? Читайте , поймете, что вовсе не это главное, что для достижения опоры количество набранного воздуха и сила выдоха значения НЕ ИМЕЮТ !

Слишком сильный выдох, большое количество воздуха, может спровоцировать , иными словами - «неправильный» крик, который очень вредит механизмам гортани. Для пения высоких нот с использованием только грудного регистра () также требуется очень многое другое, а не только сильный посыл воздуха.

Словом, «мощный и сильный выдох» - это слишком… неточно, что ли. Так говорят либо малограмотные в вокальном отношении люди, либо те, кто хочет поскорее отвязаться от собеседника, не желая давать верное, но достаточно сложное и длительное объяснение.

Заблуждение 3

Достаточно обучиться технике академического вокала, как вы тут же сможете петь ЛЮБЫЕ песни, в том числе и песни мировых «звезд», не хуже них.

А вот и нет. Классическая техника постановки голоса очень отличается от того, что звучит на современной сцене. Не во всем, но в большинстве своем. Тут уместно будет предложить посмотреть определенный видеоролик, который лучше продемонстрирует одно из самых характерных отличий.

Именно характерное звучание определенного участка голоса вызывает у миллионов слушателей восторг и поклонение! И такого звучания невозможно добиться, применяя только академическую технику! Или «эстрадную», что, впрочем, почти одно и то же….

Справедливости ради – не только звучание небольшого участка, ВЕСЬ голос становится другим!

Эти различия проявляются во многом, нельзя говорить только о высоких нотах, на них просто различия хорошо заметны «невооруженным» ухом.

Голос вокалиста, основывающийся на отличной от классической вокальной технике, обладает, в первую очередь, большей гибкостью и подвижностью, нужной в современном репертуаре. В некоторой его части, конечно, не везде. Причем сказать, что у мастеров оперы неподвижный голос, тоже было бы слишком прямолинейно. Для исполнения классических партий, песен, вокализов – такой и нужен! А вот для современного вокала, очень много взявшего из народных традиций, нет. Ведь все имеет свою степень, за пределами которой превращается в противоположность.

Вот еще один пример исполнения оперной певицей одного из известных хитов, который поет Адель. Тут уже, как говорится, все ясно почти с первых нот...

Заблуждение 4

Голос без вибрато – не голос. Прямой звук (так в вокале называется отсутствие вибрато) недостоин вокалиста, поэтому учиться создавать вибрато нужно с первых вокальных уроков.

Еще один стереотип, пришедший именно из традиций классического пения. Да, прямой голос недопустим в характеристике развитого академического вокала. На оперной сцене так петь нельзя. Однако, совершенно не обязательно иметь вибрато такого характера, какой требуется вокалисту-классику, если петь нужно иной репертуар – современный (поп, рок, соул, джаз и т.п.)

Я даже примеров не привожу, ВСЕ песни наших российских «эстрадных» звезд – тому свидетельство, а западные – тем более. Вибрато в них есть, конечно, но проявляется оно лишь на длинных гласных, а не как в опере, от первой до последней ноты.

Более подробно рассказывает об этом эффекте. Ведь вибрато – спутник свободы. Избавление от искусственных «зажимов» обязательно вызывает возникновение такого эффекта, но… на длинных гласных, спетых с ощутимой опорой! Да и попробуйте вызвать вибрато, если скорость песни велика, быстрый темп, ритмичность! Откуда ему взяться? Очевидно, что заявление о прямом голосе просто тиражируется теми, кто не проявляет желания разобраться в причинах возникновения вибрато. Проще повторить то, что где-то услышал, чем составить собственное мнение, тем более, что вибрато – малоизученный эффект.

И начинают учащиеся руками махать, стучать себя в грудь, надавливать на живот…. Лучше постучать себя по лбу и подумать. Да и почитать об этом то, что уже известно науке.

Заблуждение 5

В вокале нечего делать со слабым голосом. Изначально голос должен быть сильным. Тот, кто может развить мощь, кто поет громче других, тот и является потенциальным певцом, «звездой».

Ну и снова – заблуждение. Любое категоричное суждение является заблуждением уже по причине своей категоричности. Во-первых, сильный от природы голос может быть не достаточно темброво красивым, да и узким по диапазону. Во-вторых – сила голоса и, как следствие, его громкость, развиваются со временем, при занятиях.

В-третьих – все должно быть «в меру». Использование собственной «фишки» в виде мощности звука играет отрицательную роль не менее часто, чем положительную. Ну и, в-четвертых, человеческое ухо – своеобразный «инструмент», чаще не сила нужна, а определенный характер тембра, воспринимаемый, как мощь. Красиво «кричать» можно научиться, не имея супермощного голоса, и, при этом, зритель будет воспринимать такой вокал с ощущением силы. Все в нашем мире относительно.

Конечно, от природы сильный голос ни в коем случае нельзя считать дефектом, наоборот, это большое достоинство! НО ! Это достоинство должно стать КОМПОНЕНТОЙ в общем качестве, а не превалировать над всем остальным.

Более подробно о силе голоса, громкости и том, что с ними связано, в рубрике .

Разговор о различных заблуждениях и стереотипах на этом, конечно, не заканчивается, только начинается. Постепенно будем добавлять (не в эту статью, специально напишем) и другие.

Важно понимать, что в вокале на данный момент времени практически нет «столпов», не подвергаемых критическому анализу. Споры и рассуждения педагогов, исследователей, ученых, певцов продолжаются и будут, вероятно, продолжаться еще очень много времени. А в каком искусстве по-другому?

Важно, чтобы обучающийся будущий певец/певица сами определили для себя тот путь, которым они будут идти, сами нашли те способы и варианты развития своего голоса, своего творчества, которые приведут их к успеху у публики. Панацеи – нет! Кому-то помогает одно, кому-то – другое. Хороший преподаватель – это ПОМОЩНИК реализации скрытого потенциала, таланта, в этом его главная роль. Кто из школьных учителей может определить, кем станет его выпускник через 10-20-30 лет? Практически никто, но ведь не в этом дело! А в том, чтобы «поставить ученика на собственные ноги»!

И тот, кто это делает, не забыт и после своего ухода из этой жизни, не правда ли?

В следующей статье поговорим об еще одном очень распространенном мифе, о том, что голос – это дар природы избранным. Так вот, это утверждение – очередной миф!

Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник